Cine Surrealista

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Por Víctor Manuel Hernández

ANTECEDENTES

Con inicios a partir del movimiento artístico y literario lidereado por André Breton en 1919, los antecedentes del CINE SURREALISTA surgen a mediados de los años 20’s con distintos experimentos vanguardistas realizados en París, como los cortometrajes “Le retour à la raison” (“El regreso a la razón”, 1923), “Emak-Bakia” (1926), “L´étoile de la mer” (“La estrella del mar”, 1928) y “Les mystères du château de Dé” (“Los misterios del Castillo de Dé”, 1929) del fotógrafo Man Ray:“Entr´acte”(Entreacto, 1924), del futuro cineasta René Clair; “Ballet mécanique” (“Ballet mecánico”,1924), del pintor cubista Fernand Léger y del artista visual Dudley Murphy; “Anémic Cinéma” (“Cine anímico”, 1926), del artista multidisciplinario Marcel Duchamp o “La souriante Madame Beudet” (“La sonriente Señora Beudet”). Estos filmes presentaban una estética cubista y dadaísta, creación de metáforas visuales, encadenamiento de planos fundidos que constituían una serie fotográfica o una libre asociación de imágenes.

Aunque no es un filme totalmente surrealista, Entreacto tiene una clara vinculación con el surrealismo con respecto al rompimiento de la construcción narrativa convencional y al uso de las secuencias sin aparente vinculación. La trama aborda un siniestro y cómico cortejo fúnebre que va acelerando el paso hasta que de repente, un féretro cae al suelo y el supuesto muerto sale del mismo, vestido de prestidigitador y rompe el cartel que anuncia el final de esta composición fílmica que presenta objetos sin aparente relación (un cañón de guerra, un ballet, guantes de boxeo, un barco de papel, un cadaver, etc).

Al igual que la literatura y la pintura surrealista, el cine mantiene como manifiesto: la creación al margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor cruel, el erotismo lírico, la deliberación confusión de tiempos y espacios diferentes. Los cineastas surrealistas trataron temas que escandalizaron a la sociedad burguesa francesa, además creaban confusión con su lenguaje cinematográfico (fundidos, cámara lenta o acelerada, uniones arbitrarias entre planos y secuencias que no tenían relación entre sí) a partir de sueños, pesadillas, mundos imaginarios e imágenes delirantes.

CLÁSICOS CINEMATOGRÁFICOS DEL SURREALISMO

En 1928 aparece la primera película con cierto contenido surrealista, “La coquille et le clergyman” (“La caracola y el clérigo), del cineasta Germaine Dulac, con guión del poeta Antonin Artaud, la cual había sido cuestionada por su pretendida y consciente puesta en escena. Al año siguiente se estrena el cortometraje“Un chien andalaou” (“Un perro anadaluz”, 1928), del máximo exponente del cine surrealista, Luis Buñuel, y el pintor surrealista Salvador Dalí. Posteriormente filmaría el mediometraje “L´âge d´or” (“La edad de oro”, 1930). También aparecería en el ambiente cinamatográfico el poeta Jean Cocteau con su mediometraje “La sang d´un poète” (“La sangre de un poeta”, 1930), la cual no fue bien recibida por el grupo surrealista, sin embargo presenta características de este movimiento artístico.

UN PERRO ANDALUZ

La que es considerada la gran obra maestra del cine surrealista fue realizada con un prespuesto de 25 mil pesetas que aportó la madre de Luis Buñuel. Este cortometraje de 17 minutos, producido, dirigido, interpretado y escrito por el provocador cineasta español -con la colaboración en el guión de su entonces inseparable amigo Salvador Dalí-, se exhibió durante 9 nueves meses en el Studio 28 de París.

Este cortometraje nació a partir de dos sueños. Dalí contó a Buñuel que soñó con hormigas que pululaban en sus manos; y Buñuel sobre cómo una navaja cortaba el interior de un ojo humano. Ambas imágenes todavía causan diferentes reacciones entre el público. Debido a esos sueños, “Un perro andaluz” está considerada como la película más significativa del cine surrealista al transgreder los esquemas narrativos y al provocar un impacto en el espectador a través de la agresividad de las imágenes. Asimismo remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes como en el uso de un tiempo no lineal. El título del corto surgió por un cuaderno de poemas que escribió Buñuel en su juventud.

Buñuel señaló la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, además del grupo surrealista de París. De acuerdo a las teorías piscoanalísticas de Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados, es decir, “Un perro andaluz” puede definirse como una sucesión de sueños encadenados (la navaja que secciona un ojo de mujer, el atropellamiento de una hermafrodita, el burro en descomposición, la mano con hormigas, una mariposa con forma de calavera) que tenían relación con lo que vivieron Buñuel, Dalí y el amigo de ambos, el poeta y dramaturgo Federico García Lorca, durante su época de estudiantes. Sin embargo, Buñuel y Dalí escribieron el guión con la intención de no asociar ideas, imágenes y accesiones lógicas, y de no explicar simbolismos o acciones, posición que rechazaba el surrealismo, que abogaba.por sumergir al espectador en un estado ideal para producirle un choque traumático o una confusión creada por el inconsciente. Sobre esta postura Buñuel expresó: “En lugar de tratar de explicar las imágenes, deberían ser aceptadas como son. ¿Me repugnan?, ¿Me conmueven?, ¿Me atraen?…con eso debería bastar”.

También recordó sobre el disgusto que provocó su corto -que sirvió para que se le considerara un artista del surrealismo-entre algunos surrealistas: “Hubo algunos surrealistas que dijeron que si una película dirigida contra el público era tan bien acogida, debía haber algo sospechoso en ella”.

La originalidad de este cortometraje y su lugar en la historia del cine radica en que la antiestructura del guión destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual (planteamiento-desarrollo-conclusión), proponiendo la ruptura como continuidad entre los distintos planos y en el tiempo al colocar intertítulos como “Érase una vez”, “Ocho años después”, “Hacia las tres de la mañana”, “Dieciséis años antes” y “En primavera”; es decir, no hay una lógica en el tiempo lineal, sino saltos de tiempo sin ninguna justificación. Debido a estas novedades fílmicas y creación espontánea y orgánica, este corto fue aclamado por las elites culturales parisinas, quienes lo veían como una antítetis del cine simbolista francés de la época. Por tal motivo, a las proyecciones asitieron artistas de los ismos de vanguardia (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Ernst, Ray, Magritte, Tanguy, Tzara, Éluard, etc.). Sobre el éxito masivo del corto, Buñuel recordó: “Se proyectaba la película y yo manejaba el gramófono. Arbitrariamente ponía un tango argentino, también Tristán e Isolda. Al terminar me propononía hacer una demostración surrealista, tirándole piedras al público, pero los aplausos me desarmaron”.

Con respecto al corte del ojo de la chica -que en realidad era un ojo de un becerro depilado y maquillado- que realiza una mano (la de Buñuel) con una navaja, el visionario cineasta explicó: “Vamos a cerrar los ojos a la realidad aparente y a ver dentro del espíritu. Pero la imagen la puse porque había aparecido en un sueño y sabía que iba a repugnar a la gente”, sin embargo esta terrorífica imagen ha fascinado a otros artistas, como Alfred Hitchcock, quien en 1945 llamó a Dalí para la creación de una secuencia onírica para su película “Cuéntame tu vida”, en donde se rinde tributo al ojo cortado a través de unas gigantes tijeras que cortan un ojo pintado en una cortina. Estas imágenes forman parte del sueño que Gregory Peck cuando lo comparte con su amada (Ingrid Bergman).

LA EDAD DE ORO

En 1930 La segunda película de Buñuel fue escrita y dirigida cuando él ya formaba parte del grupo surrealista. Las arriesgadas asociaciones y metáforas impactaron a los espectadores por su contenido, forma y fondo, en donde se resalta una historia de amor que trata de romper las barreras que se le imponen, todo esto contextualizado con actos de rebelión, revolución y cuestionamiento de las normas morales y sociales, sin faltar las lecturas sexuales o la crítica o sátira a imágenes delirantes (un documental sobre los escorpiones y su modo de vida; cuatro arzobispos que se convirerten en esqueletos vestidos con sus ropas y que cantan encima de rocas; la mujer con un dedo vendado cerca de una vaca recostada sobre una elegante cama; un hombre que tira por la ventana a un arzobispo; cuatro hombres alcoholizados que salen de un castillo donde participaron en una orgía y que son guiados por un hombre con un físico parecido al de la imagen anglosajona de Jescucristo; un guardabosques que dispara dos balazos a su hijo adolescente, cuando éste le apaga un cigarro a manera de broma; el suicidio de un político; un hombre que golpea a un ciego cuando éste quiere tomar el mismo taxi; la yuxtaposición de la imagen de una pareja que se besa en un barro con la imagen de un retrete con excrementos).

Los personajes de este filme tienen deseos que no pueden satisfacer, pero su principal manifestación se halla en las alucinaciones de los amantes, que son separados constantemente no sólo por la sociedad, sino también por sus propios vicios: el fetichismo de los pies, el onanismo y el complejo de Edipo.

A pesar de que esta película con duración de mediometraje (menor a los 60 minutos), era producida por el vizconde de Noailles, y su esposa Marie-Louise -mecenas del arte vanguardista- a quienes Buñuel consideraba como representantes de la clase social que él despreciaba, aceptó la propuesta por ser unos aristócratas liberales que financiaban películas sin saber de qué trataban.

La Iglesia, el Estado y los surrealistas fueron los tres blancos de la sátira buñueliana “La edad de oro”, en la cual

Buñuel reflejaba que en la libertad humana -como la concibía en sus escritos su admirado Marqués de Sade-, incluía la libertad de imaginar la posibilidad de hacer absolutamente todo. Alguna vez dijo: “Sade sólo cometía sus crímenes en la imaginación como una forma de liberarse del deseo criminal. La imaginación puede permitirse todas las libertades. Otra cosa es que uno las realice en acto. La imaginación es libre; el hombre, no”. De hecho, la obra erótica de Sade fue influyente en todos los surrealistas franceses, quienes lo leían con devoción y cuyos principios de liberación sexual encajaba a la perfección con las ideas del surrealismo. Buñuel recuerda la lectura de la obra literaria de culto de Sade “Las 120 jornadas de Sodoma”, en la que descubrió “un mundo de subversión extraordinario, en el que entra todo: desde los insectos a las costumbres de la sociedad humana, el sexo, la teología…en fin, me deslumbró totalmente”.

Esta osadía le costo al cineasta una breve exhibición de 12 días en una sala del Studio 28 de París, donde unos manifestantes conservadores de extrema derecha provocaron un distrutbio durante una proyección, destrozando la pantalla y una exposición de arte (incluidos cuadros de Dalí y Tanguy) que se había instalado en el vestíbulo. El gobierno francés prohibíó esta desconcertante e incoherente película durante 50 años -aún en la época setentera del sadomasoquismo y la experimentación sexual en los clubes privados para la alta burguesía parisina o del éxito en taquilla de películas sexualmente explícitas como “Emmanuelle”, “La gran comilona”,“El último tango en París”, “Garganta profunda”, “Historia de O”, “Les valseuses/Los rompepelotas” “Portero de noche” o “El imperio de los sentidos”-, otorgándole un estatus de “película maldita de culto”, hasta que se reestrenó en Nueva York (1980) y en París (1981). Mientras que en España, la copia se perdió durante la Guerra Civil, cuyo gobierno franquista consideró que el contenido era “desagradable, asqueroso, indignante e impactante”, sobre todo cuando se oye una voz de fondo que dice “¡Qué alegría haber matado a nuestros hijos!”. Cabe destacar que “La edad de oro” fue uno de los primeros experimentos del cine francés en incorporar el sonido a las películas silentes a través de una voz, la música y el ruido de unos tambores. Asimismo es la primera película en la historia del cine en hacer uso de la voz pensada como recurso narrativo.

La provocación buñueliana de identificar a Sade con la imagen clásica de Cristo con barba y túnica -quien sale de un castillo-burdel como si fuese un protagonista de “Las 120 jornadas de Sodoma”-, o la cruz que recuerda a la del Cristo crucificado, de la que cuelgan cabellos que podrían ser -a manera de broma- las barbas afeitadas de Cristo después de morir o las cabelleras de las mujeres que fueron asesinadas en la orgía del castillo de donde salió el conde de Blangis -alusión al Marqués de Sade- vestido como Jesucristo, son una contradicción en la formación de Buñuel, quien fue educado como católico, pero él quería demostrar que Cristo también era humano, además de perturbar al espectador creyente en la educación cristiana tradicional. Sin embargo, el que alguna vez confesó que Jesúcristo le parecía un “gusano”, pero le conmovía profundamente la Virgen María, a pesar de considerarse ateo, “dejé de ser religioso desde la adolescencia. Pero ¿no tengo todavía en mi forma de pensar muchos elementos de mi formación cristiana?”,

Mientras que en “Un perro andaluz” no hay una crítica social de ninguna clase, en “La edad de Oro” hay un ataque a los ideales de la burguesía: familia, patria y religión.

TEMPORADA DE CINE SURREALISTA EN EL MUSEO NACIONAL DE ARTE (MUNAL)

Con motivo de la exposición “Surrealismo. Vasos Comunicantes” en el Museo Nacional de Arte, el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y el MUNAL organizaron de julio a septiembre en el auditorio Adolfo Best Maugard, el ciclo de “TEMPORADA DE CINE SURREALISTA”, a partir de una selección realizada por Javier Espada, Director del Centro Buñuel de Calanda (España), el investigador de cine Voker Rivinius y la Coordinación del Cine del MUNAL.

Durante la inauguración de este ciclo -celebrada el pasado 5 de julio de 2012-. estuvo Javier Espada, especialista en la obra cinematográfica de Luis Buñuel. Anteriormente -en diciembre de 2011-, el promotor cultural estuvo en la Ciudad de México para inaugurar la exposición interdisciplinaria “Viridiana.50” sobre el 50o. aniversario de la coproducción hispanomexicana “Viridiana” el centro cultural Casa Buñuel, así como un encuentro con su protagonista (Silvia Pinal) y seguidores de la obra de Buñuel en el Centro Cultural España en México.

Además de intervenir en la curaduría del ciclo de cine, Javier Espada es uno de los artistas que participan en la exposición sobre surrealismo con una videoinstalación que consiste en la reproducción sobre unas puertas que simbolizan la entrada al inconsciente -eje temático del nucleo “El ojo. El diván del artista”-, del cortometraje “Al filo de la vida”, dirigido por Espada a partir la peregrinación de los tambores de Calanda -lugar de origen de Buñuel– a quien rinde homenaje a través de imágenes de sus películas (“El perro andaluz”, “Los olvidados” y “Ese obscuro objeto del deseo”) y del sonido de los tambores que el propio Buñuel utilizó para acentuar la confusión y crisis del generoso“Nazarín” o del protagonista masculino del mediometraje “La edad de oro” a partir de la tradición musical de los tambores de Calanda que se tocan hasta que sus ejecutantes sangran sus manos durante 24 horas sin parar, dejando manchas rojas en los bombos en su recorrido por el pueblo, cuyo inicio es a partir de la medianoche del Viernes Santo hasta el mediodía de un Sábado Santo.

En breve entrevista, Espada destacó el cine surrealista mexicano a partir de la obra del cineasta y artista multidisciplinario de origen chileno, pero radicado en México durante los años 60’s, 70’s y 80’s, Alejandro Jodorowsky -de quien se exhibió en el ciclo de cine, la delirante fantasía psicodélica“Fando & Lis”, 1968- se caracteriza por lo místico. Asimismo, señaló que la nueva película de Carlos Reygadas, “Post tenebras-lux”, ganadora en el pasado Festival Internacional de Cine de Cannes del “Mejor Director”, tiene una secuencia inicial de tipo onírico con símbolos surrealistas, como el caso de un diablo fluorescente que ronda la casa en la que viven los protagonistas.

Al comentarle sobre la categorización de películas mexicanas sobre lucha libre como cine surrealista, según la visión de críticos e investigadores franceses, Espada afirmó que aunque es un surrealismo muy a su pesar por lo exótico que es para los europeos, es más una obra de estética kitsch en su técnica con elementos de humor involuntario, donde lo solemne puede provocar la risa por lo absurdo del guión, pero esta característica no hace surrealista a una obra que no surge a partir de la pesadilla o de una construcción del sueño, sino que es creada tomando como referencias la novela gótica, el terror o la serie B de Hollywood.

Para Espada al auténtico cine surrealista está cerca del sueño, la frustración, la provocación, la transgresión, la fragmentación, el primitivismo, lo irreal y la mutilación, así como el mundo del deseo y el ataque a la burguesía. En el caso de México, la estética que interesa a los surrealistas, es la celebración del Día de Muertos y las tradiciones prehispánicas.

Dentro del ciclo de cine surrealista también se apreciaron filmes surrealistas como “La sangre de un poeta” (1930) y “Orfeo” (1950) del poeta y artista multidisciplinario Jean Cocteau, quien a través de simbolismos creaba secuencias oníricas; clásicos de Luis Buñuel (“El discreto encanto de la burguesía”, “El fantasma de la libertad” y “Ese obscuro objeto del deseo”), así como largometrajes -que si bien no son surrealistas completamente en su forma y fondo, presentan imágenes inquietantes- realizados por cineastas con influencia surrealista: Alain Resnais y su secuencia de personajes estáticos en un bello jardín en “El año pasado en Marienbad” (1961); Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, y su divertidísima “Delicatessen” (1991), sobre el carnicero que es dueño de un edificio donde renta habitaciones a un ecléctico grupo de personajes extravagantes, y a quienes amenaza constantemente con asesinarlos para convertirlos en mecancía de su negocio, si no pagan la renta; y Michel Gondry con “La ciencia del sueño” (2006), protagonizada por Gael García Bernal, como un joven mexicano que radica en París, donde se crea un mundo fantástico en el que conduce un delirante programa de televisión hecho con recortes y collages, donde confiesa su amor por su vecina francesa (Charlotte Gainsbourg).

Cabe destacar en esta selección a dos documentales sobre artistas surrealistas ingleses que vivieron en México: el estreno exclusivo en la Ciudad de México de “Leonora Carrington. El juego surrealista” (2012), de Javier Martín-Domínguez, donde la famosa pintora -un año antes de morir- recuerda de manera lúcida y divertida a sus más de 90 años, la época de surrealistas extranjeros (Remedios Varo, Benjamin Péret, Katy Horna) que radicaron en México durante los años 40’s y 50’s; y “Edward James. Fabricantes de sueños” (1995), de Avery Danzinger y Sarah Stein, donde el aristócrata pintor surrealista cuenta su fascinación por el México tradicional del arte popular desde una hacienda mexicana con interiores de estética surrealista. También se exhibió por única vez “Buñuel y la mesa del rey Salomón” (2001), de Carlos Saura, cineasta español que conoció y convivió con Buñuel, y que a manera de homenaje surrealista, realizó un largometraje de contenido fantástico que cuenta las aventuras de tres jóvenes amigos (Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca), quienes viajan a través del tiempo y el espacio por medio de secuencias oníricas. También se proyectaron bizarros cortometajes del cineasta checo Jan Švankmajer, considerado el último gran artista surrealista vivo.

EL OJO Y SU NARRATIVA. EL CINE SURREALISTA DESDE MÉXICO

Como parte de las actividades paralelas de la exposición “Surrealismo. Vasos Comunicantes” en el Museo Nacional de Arte, elIMCINE, el MUNAL y Ediciones El Viso presentaron el pasado 1 de septiembre en el auditorio Adolfo Best Maugard del museo, el catálogo de “EL OJO Y SU NARRATIVA. EL CINE SURREALISTA DESDE MÉXICO”, con la participación de tres de sus autores: el curador del ciclo del cine “Temporada de cine surrealista”, Volker Rivinius; el crítico de cine Gustavo García y la investigadora de artes visuales Alicia Sánchez.

Con la presencia de la directora de promoción cultural del IMCINE, Cristina Prado, y del moderador, Pablo Martínez (Coordinador de Prensa y Difusión del MUNAL), se realizó una mesa redonda con los autores presentes.

El investigador de artes audiovisuales y colaborador del Instituto Francés de América Latina (IFAL) Volker Rivinius afirmó que no hay una respuesta definitiva para definir cine surrealista, pero puede interpretarse como un sueño a partir de la teoría de la psicología freudiana, a la cual se hizo referencia en el cin experimental de los años 20’s, que causó gran escándalo en sus exhibiciones. Asimismo puntualizó la dificil labor de distinguir el cine surrealista mexicano, debido a que no existe como tal, sin embargo hay filmes que no fueron concebidos conscientemente como expresiones surrealista con imágenes oníricas o situaciones que pueden parecer absurdas o delirantes para un extranjero, pero que forman parte de la idiosincracia nacional.

Por su parte, la investigadora de arte Alicia Sánchez destacó la visita del escritor francés surrealista Anton Artaud en México a finales de los años 30’s, cuando quedó fascinado por las zonas arqueológicas, así como la presencia de los poetas surrealistas Benjamin Peret (esposo de la pintora surrealista Remedios Varo) y André Breton -cuya esposa Jacqueline Lamba también incursionó en la pintura surrealista- quienes se interesaron por el pasado prehispánico de México, el humor de las tradiciones mexicanas, así como la dicotomía de vida y muerte en el arte popular mexicano y en los grabados del artista Posadas.

El crítico de cine Gustavo García contó diversas anecdotas de Buñuel en su casa ubicada en el sur de la Ciudad de México -ahora Casa Buñuel-, donde tuvo la oportunidad de convivir con él, y de quien dijo que llegó a México durante los años 40’s, invitado por el entonces presidente Miguel Alemán Valdés. Cuando el cinesta español con reputación internacional de artista surrealista llegó al país, no había vanguardias artísticas en el cine nacional -en ese entonces la segunda industria más importante después de la petrolera-, lo más artístico que se hacían eran los filmes preciosistas (“María Candelaria” o “Bugambilia”) de Emilio “El Indio” Fernández y su cinefotógrafo Gabriel Figueroa -quien más tarde trabajaría en 7 películas mexicanas de Buñuel– y los filmes del versátil Roberto Gavaldón (“La barraca”, “La diosa arrodillada”).

Además, otro factor benéfico para la larga estancia de Buñuel en México fue la presencia de artista españoles exiliados por la Guerra Civil Española, como el actor Enrique Rambal -quien años después sería uno de los protagonista de la surrealista “El ángel exterminador”, o el escenógrafo Manuel Fontanals, quien hacía decorados para las obras teatrales de García Lorca, y colaboraba en ese entonces con “El Indio” Fernández.

También distinguió el surrealismo fue un movimiento que no fue comprendido en Estados Unidos, donde Buñuel había intentado entre finales de los años 30’s y mediados de los años 40’s, hacer sin éxito una carrera cinematográfica debido al prestigio de artista vanguardista logrado por “El perro andaluz” y “La edad de oro”, sin embargo el “surrealismo mediterráneo” (relacionado también a las prácticas y creencias religiosas en España, Francia e Italia) de Buñuel logró una conexión con el surrealismo mexicano, donde destaca una vasta iconografía religiosa.

En opinión de Gustavo García el único cineasta mexicano que se aproxima al surrealismo es Nicolás Echeverría, de quien se exhibió en el ciclo de cine “Temporada de Cine Surrealista”, el documental con duración de mediometraje (49 minutos), “Poetas campesinos” (1980), donde a pesar de no haber secuencias de sueño, se aprecia una realidad mezclada con lo imágenes surrealistas a través de la presencia de un hombre vestido de payaso, quien como si fuera un juglar, va contando historias con rimas en un pueblo de la Sierra de Puebla, donde unos niños humildes sin acceso a la educación oficial tocan música de Verdi con sus modestos instrumentos de viento; o los trapecitas con algunas deformaciones físicas que dan un espectáculo de circo a los nativos.

Dentro de este ciclo gratuito realizado durante las tardes de los sábados y domingos de los meses de junio, julio y agosto en el auditorio Adolfo Best Maugard del MUNAL, también se exhibieron otros filmes mexicanos con aproximaciones surrealistas, como “La fórmula secreta” (1965), de Rubén Gámez, cuya obra incomprendida tiene un número fiel de seguidores fascinados por la secuencia que abre este mediometraje de 42 minutos en el que un zopilote vuela bajo sobre la Plaza de la Constitución del zócalo de la Ciudad de México; o la secuencia en donde a un hombre acostado en una cama de un hospital, se le transfiere refresco de cola en sus venas; el filme en blanco y negro con estética expresionista y secuencias oníricas y antecedente del cine mexicano de terror “Dos monjes” (1934), de Juan Bustillo Oro; la gran alegoría fílmica con algunas secuencias de tradiciones mexicanas (El Día de los Muertos) consideradas como aproximaciones surrealistas, “¡Qué Viva México!” (1930-1931), el malogrado e inacabado proyecto del ruso Serguei Eisenstein, cuyo legado estético sirvió como inspiración para la estética mexicanista de Gabriel Figueroa; los experimentos “Redondo” (1986) de Raúl Busteros, ubicado en un claustro de monjas; “El maestro prodigioso” (2010), de Rafael Corkidi; y el cortometraje “Octavio Paz, el lenguaje de los árboles” (1983), de Claudio Isaac.

Mención aparte merece la breve filmografía del artista chileno Alejadro Jodorowsky, quien filmó películas consideradas como surrealistas (el western místico “El topo”, la bizarra “La montaña sagrada” y la delirante “Santa sangre”), destacando como obra más aproximada a este movimiento, “Fando y Lis” (1968), que formó parte del ciclo de cine. Sin embargo, para Gustavo García, el “supuesto surrealismo” de Jodorowsky es de una “solemnidad soporífera” por su “pretencioso discurso cósmico trascendental”, cuando en realidad el surrealismo era el humor y la carcajada, y apelaba a la lógica del sueño y a la parte onírica del espectador.

García destacó que los surrealistas de los años 20’s eran muy cinéfilos, veían películas silentes protagonizadas y dirigidas por el cómico y cineasta Buster Keaton, quien creaba secuencias oníricas que sucedían en la mente de los personajes, propuesta estética que influyó en los surrealistas, quienes intelectualizaron sus ideas preconcebidas para darle una lectura en lugar de crear un movimiento de manera espontánea, tampoco era “un surrealismo tan estudiado” como el de Tim Burton (“Charlie y la fábrica de chocolates”, “Alicia en el país de maravillas”). Asimismo dijo que la filmografía del llamado “Surrealista Involuntario” y considerado el peor director del cine mexicano del siglo XX, Juan Orol, no puede considerarse como surrealista porque no estaba concebida como tal, debido a que no compartía con los manifiestos o preceptos del movimientos, “sólo eran malas películas con secuencias delirantes creadas por la torpeza de Orol”. Y aunque en el actual cine mexicano no hay manifestaciones surrealistas, García destacó la animación como un campo en donde las nuevas generaciones podrían abordar el surrealismo, de manera creativa, pero teniendo presente el humor que caracteriza a este movimiento multidisciplinario.

Por su parte Alicia Sánchez destacó la colaboración o influencia que se dio entre artistas de diversas disciplinas artísticas, como el caso del cineasta ruso Sergue Eisenstein con el muralista mexicano con influencia surrealista Roberto Montenegro para la película “¡Qué Viva México!” en los años 30’s; o la fotógrafa de origen húngaro Katy Horna con el cineasta chileno Alejandro Jodorowsky en los años 60’s, con la creación del teatro pánico y los experimentos cinematográficos surrealistas con la participación de otros cineastas (Rubén Gámez y Rafael Corkidi), movimiento contracultural y artístico que surgió depués del impacto de la nueva ola francesa de París, la psicodelia pop en Londreso o los happenings (performances o actuaciones en directo) de amor y paz en San Francisco.

Y aunque no se puede afirmar que exista un surrealismo mexicano puro, Sánchez señala que se puede hablar de dos vertientes: una es la estética de realismo mágico con toques de humor negro, como la obra pictórica de Antonio Ruiz “El Corcito” donde las tradiciones mexicanas se plasman con diversas alegorías y que están presentes en algunas secuencias de “¡Qué Viva México!”; la otra estética parte de la experimentación o la vanguardia, como el caso de la estética del fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, quien colaboró en la película mexicana malograda “Viaje a la luna”, del artista visual Emilio Amero -cuyo trabajo tenía influencia del surrealista Man Ray-, quien conoció durante su estancia en los años 30’s en Nueva York a Federico García Lorca, quien a su vez escribió 70 páginas de un guión de esta película que sería financiada por la mecenas de artistas mexicanos, Antonia Rivas Mercado, pero que nunca se filmó, sin embargo existe una imagen tomada por Álvarez Bravo, y que sirve como portada del catálogo “EL OJO Y SU NARRATIVA. EL CINE SURREALISTA DESDE MÉXICO”, donde se coincide que el surrealismo es una construcción de nueva realidad en la que no hay horizontes fijos, sino cómo se relaciona con ella, a pesar de que un purista no esté de acuerdo.

Cabe destacar que este catálogo también participan el investigador Aurelio de los Reyes, el crítico de cine del periódico “La Jornada”, Carlos Bonfil y la investigadora de arte Olga Saénz.

INFORMACIÓN COMPLEMENTARIA: Las citas textuales de Buñuel, así como algunos breves análisis de su filmografía fueron tomados de sus declaraciones en los libros “Luis Buñuel. Prohíbido asomarse al interior” (Autores: José de la Colina & Tomás Pérez Turrent, Editorial: IMCINE) y “Luis Buñuel. Filmografía Completa” (Autor: Bill Krohn, Editor: Paul Duncan, Editorial: Taschen).

El contexto histórico y títulos de cortometrajes silentes y experimentales del cine surrealista se retomó del libro “Surreal cinema”, Editor: Paul Duncan, Editorial: Taschen).

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